MEX-18 Italo Calvino,Cuentos Fantásticos Del Siglo 19 Como Para Confundirse (D2)

VOLUMEN PRIMERO: LO

FANTÁSTICO VISIONARIO

INTRODUCCIÓN

El cuento fantástico es uno de los productos más característicos de la narrativa del siglo XIX y, para nosotros, uno de los más significativos, pues es el que más nos dice sobre la interioridad del individuo y de la simbología colectiva. Para nuestra sensibilidad de hoy, el elemento sobrenatural en el centro de estas historias aparece siempre cargado de sentido, como la rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, de lo olvidado, de lo alejado de nuestra atención racional. En esto se ve la modernidad de lo fantástico, la razón de su triunfal retorno en nuestra época. Notamos que lo fantástico dice cosas que nos tocan de cerca, aunque estemos menos dispuestos que los lectores del siglo pasado a dejarnos sorprender por apariciones y fantasmagorías, o nos inclinemos a gustarlas de otro modo, como elementos del colorido de la época.

El cuento fantástico nace entre los siglos XVIII y XIX sobre el mismo terreno que la especulación filosófica: su tema es la relación entre la realidad del mundo que habitamos y conocemos a través de la percepción, y la realidad del mundo del pensamiento que habita en nosotros y nos dirige. El problema de la realidad de lo que se ve -caras extraordinarias que tal vez son alucinaciones proyectadas por nuestra mente; cosas corrientes que tal vez esconden bajo la apariencia más banal una segunda naturaleza inquietante, misteriosa, terrible- es la esencia de la literatura fantástica, cuyos mejores efectos residen en la oscilación de niveles de realidad inconciliables.

Tzvetan Todorov, en su Introduction à la littérature fantastique (1970), sostiene que lo que distingue a lo «fantástico» narrativo es precisamente la perplejidad frente a un hecho increíble, la indecisión entre una explicación racional y realista, y una aceptación de lo sobrenatural. El personaje del incrédulo positivista que interviene a menudo en este tipo de cuentos, visto con compasión y sarcasmo porque debe rendirse frente a lo que no sabe explicar, no es, sin embargo, refutado por completo. El hecho increíble que narra el cuento fantástico debe dejar siempre, según Todorov, una posibilidad de explicación racional, a no ser que se trate de una alucinación o de un sueño (buena tapadera para todos los pucheros). En cambio, lo «maravilloso», según Todorov se distingue de lo «fantástico» por presuponer la aceptación de lo inverosímil y de lo inexplicable, como en las fábulas o en Las mil y una noches (distinción que se adhiere a la terminología literaria francesa, donde «fantastique» se refiere casi siempre a elementos macabros, tales como apariciones de fantasmas de ultratumba. El uso italiano, en cambio, asocia más libremente fantástico a fantasía; en efecto, nosotros hablamos de lo fantástico ariostesco, mientras que según la terminología francesa se debería decir «lo maravilloso ariostesco»).

El cuento fantástico nace a principios del siglo XIX con el romanticismo alemán, pero ya en la segunda mitad del XVIII la novela «gótica» inglesa había explorado un repertorio de motivos, de ambientes y de efectos (sobre todo macabros, crueles y pavorosos) que los escritores del Romanticismo emplearon profusamente. Y dado que uno de los primeros nombres que destaca entre éstos (por el logro que supone su Peter Schlemihl) pertenece a un autor alemán nacido francés, Chamisso, que aporta una ligereza propia del XVIII francés a su cristalina prosa alemana, vemos que también el componente francés aparece como esencial desde el primer momento. La herencia que el siglo XVIII francés deja al cuento fantástico del Romanticismo es de dos tipos: por un lado, la pompa espectacular del «cuento maravilloso» (del féerique de la corte de Luis XIV a las fantasmagorías orientales de Las mil y una noches descubiertas y traducidas por Galland) y, por otro, el estilo lineal, directo y cortante del «cuento filosófico» volteriano, donde nada es gratuito y todo tiende a un fin.

Si el «cuento filosófico» del siglo XVIII había sido la expresión paradójica de la Razón iluminista, el «cuento fantástico» nace en Alemania como sueño con los ojos abiertos del idealismo filosófico, con la declarada intención de representar la realidad del mundo interior, subjetivo, de la mente, de la imaginación, dándole una dignidad igual o mayor que a la del mundo de la objetividad y de los sentidos, Por tanto, ésta también se presenta como cuento filosófico, y aquí un nombre se destaca por encima de todos: Hoffmann.

Toda antología debe trazarse unos límites e imponerse unas reglas; la nuestra se ha impuesto la regla de ofrecer un solo texto de cada autor: regla particularmente cruel cuando se trata de elegir un solo cuento que represente todo Hoffmann. He elegido el más conocido (porque es un texto, podríamos decir, «obligatorio», El hombre de la arena (Der Sandmann), en el que los personajes y las imágenes de la tranquila vida burguesa se transfiguran en apariciones grotescas, diabólicas, aterradoras, como en las pesadillas. Pero también habría podido orientar mi elección hacia ciertas obras de Hoffmann en las que falta casi por completo lo grotesco, como en Las minas de Falun, donde la poesía romántica de la naturaleza alcanza lo sublime a través de la fascinación del mundo mineral. Las minas en las que el joven Ellis se abisma hasta el punto de preferirlas a la luz del sol y al abrazo de su esposa constituyen uno de los grandes símbolos de la interioridad ideal. Y aquí aparece otro punto esencial que todo discurso sobre lo fantástico debe tener presente: los intentos de esclarecer el significado de un símbolo (la sombra perdida de Peter Schlemihl en Chamisso, las minas en las que se pierde el Ellis de Hoffmann, el callejón de los hebreos en Die Majoratsherren de Arnim) no hacen otra cosa que empobrecer sus ricas sugerencias.

Dejando a un lado el caso de Hoffmann, las grandes obras del género fantástico en el romanticismo alemán son demasiado largas para entrar en una antología que quiere ofrecer el panorama más extenso posible. La medida de menos de cincuenta páginas es otro límite que me he impuesto y que me ha obligado a renunciar a algunos de mis textos favoritos, que tienen dimensiones de cuento largo o de novela corta: Chamisso, de quien ya he hablado, y su Isabel de Egipto, las demás obras hermosas de Arnim y Las memorias de un holgazán de Eichendorff. Ofrecer algunas páginas elegidas habría supuesto contravenir la tercera regla que me había fijado: ofrecer sólo cuentos completos. (He hecho una sola excepción: Potocki. Su novela, El manuscrito encontrado en Zaragoza, tiene cuentos que, pese a estar bastante relacionados entre sí, gozan de una cierta autonomía).

Si consideramos la difusión de la influencia declarada de Hoffmann en las distintas literaturas europeas, podemos asegurar que, al menos para la primera mitad del siglo XIX, «cuento fantástico» es sinónimo de «cuento a lo Hoffmann». En la literatura rusa el influjo de Hoffmann produce frutos milagrosos, como los Cuentos de Petersburgo de Gogol; pero hay que advertir que, antes incluso de cualquier inspiración europea, Gogol había escrito extraordrnarios relatos de brujería en sus dos libros de cuentos ambientados en el campo ucraniano. Desde un primer momento la tradición crítica ha considerado la literatura rusa del siglo XIX bajo la perspectiva del realismo, pero, de igual modo, el desarrollo paralelo de la tendencia fantástica -de Pushkin a Dostoyevski- se advierte con claridad. Precisamente en esta línea, un autor de primera fila como Leskov adquiere su plena proporción.

En Francia, Hoffmann ejerce una gran influencia sobre Charles Nodier, sobre Balzac (sobre el Balzac declaradamente fantástico y sobre el Balzac realista con sus sugestiones grotescas y nocturnas) y sobre Théophile Gautier, de quien podemos hacer partir una ramificación del tronco romántico que jugará un papel importante en el desarrollo del cuento fantástico: la esteticista. En cuanto al aspecto filosófico, en Francia lo fantástico se tiñe de esoterismo iniciático de Nodier a Nerval, o de teosofía a lo Swedenborg, como en Balzac y Gautier. Gérard de Nerval crea un nuevo género fantástico: el cuento-sueño (Sylvie, Aurélia), sostenido por la densidad lírica más que por la estructura de la trama. En lo que respecta a Mérimée, con sus historias mediterráneas (y también nórdicas: la sugerente Lituania de Lokis), con su arte para fijar la luz y el alma de un país en una imagen que al punto se convierte en emblemática, abre al género fantástico una nueva dimensión; el exotismo.

Inglaterra pone un especial placer intelectual en jugar con lo macabro y lo terrible: el ejemplo más famoso es el Frankenstein de Mary Shelley. El patetismo y el humour de la novela victoriana dejan cierto margen para que siga actuando la imaginación «negra», «gótica», con renovado espíritu: nace la ghost story, cuyos autores acaso hacen gala de un guiño irónico pero, mientras tanto, ponen sobre el tapete algo de sí mismos, una verdad interior que no aparecerá en los manierismos del género. La propensión de Dickens por lo grotesco y macabro no sólo tiene cabida en sus grandes novelas, sino también en sus producciones menores, tales como las fábulas navideñas y las historias de fantasmas. Digo producciones porque Dickens (como Balzac) programaba su trabajo con la determinación de quien actúa en un mundo industrial y comercial (y de ese modo nacen sus mejores obras) y publicaba periódicos de narrativa escritos en su mayor parte por él mismo, pero pensados para dar cabida también a las colaboraciones de sus amigos. Entre estos escritores de su círculo (que incluye al primer autor de novelas policíacas, Wilkie Collins), hay uno que tiene un puesto de relieve en la historia del género: Le Fanu, irlandés de familia protestante, primer ejemplo de «profesional» de la ghost story, ya que prácticamente no escribió otra cosa que historias de fantasmas y de horror. Se afirma por entonces una «especialización» en el cuento fantástico que se desarrollará ampliamente en nuestro siglo (tanto a nivel de literatura popular como de literatura de ralidad, pero a menudo a caballo entre ambas). Esto no implica que Le Fanu deba considerarse como un mero artesano (lo que más tarde será Bram Stoker, el creador de Drácula), al contrario: el drama de las controversias religiosas da vida a sus cuentos, así como la imaginación popular irlandesa y una vena poética grotesca y nocturna (véase El juez Harbottle) en la que reconocemos una vez más la influencia de Hoffmann.

Lo común de todos estos autores tan distintos que he hombrado hasta aquí consiste en poner en primer plano una sugestión visual. Y no es casual. Como decía al principio, el verdadero tema del cuento fantástico del siglo XIX es la realidad de lo que se ve: creer o no creer en apariciones fantasmagóricas, vislumbrar detrás de la apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal. Es como si el cuento fantástico, más que cualquier otro género, estuviera destinado a entrar por los ojos, a concretarse en una sucesión de imágenes, a confiar su fuerza de comunicación al poder de crear «figuras». No es tanto la maestría en el tratamiento de la palabra o en perseguir el fulgor del pensamiento abstracto que se narra, como la evidencia de una escena compleja e insólita. El elemento «espectáculo» es esencial en la narración fantástica: no es de extrañar que el cine se haya alimentado tanto de ella.

Pero no podemos generalizar. Si en la mayor parte de los casos la imaginación romántica crea en torno a sí un espacio poblado de apariciones visionarias, existe también el cuento fantástico en el que lo sobrenatural es invisible, más que verse se siente, entra a formar parte de una dimensión interior, como estado de ánimo o como conjetura. Incluso Hoffmann, que tanto se complace en evocar visiones angustiosas y demoníacas, tiene cuentos en los que pone en juego una apretada economía de elementos espectaculares, con predominio de las imágenes de la vida cotidiana. Por ejemplo, en La casa deshabitada bastan las ventanas cerradas de una casucha ruinosa en medio de los ricos palacios del Unter den Linden, un brazo de mujer y luego un rostro de muchacha que asoman, para crear una expectación llena de misterio: tanto mayor por cuanto estos movimientos no son observados directamente, sino que se reflejan en un espejillo cualquiera que adquiere la función de espejo mágico.

La ejemplificación más clara de estas dos direcciones podemos encontrarla en Poe. Sus cuentos más típicos son aquellos en los que una muerta vestida de blanco y ensangrentada sale del féretro en una casa oscura cuyo fastuoso mobiliario respira un aire de disolución. La caída de la casa Usher constituye la más rica elaboración de este tipo. Pero tomemos El corazón revelador: las sugestiones visuales, reducidas al mínimo, se han concentrado en un ojo abierto de par en par en la oscuridad, y toda la tensión se centra en el monólogo del asesino.

Para comparar los aspectos de lo fantástico «visionario» y los de lo fantástico «mental», o «abstracto», o «psicológico», o «cotidiano», había pensado en un primer momento elegir dos cuentos representativos de ambas tendencias por cada autor. Pero rápidamente he advertido que a principios del siglo XIX lo fantástico «visionario», predomina con claridad, así como a finales de siglo predomina lo fantástico «cotidiano», para alcanzar la cima de lo inmaterial e inaprehensible con Henry James. He entendido, en suma, que con un mínimo de renuncias respecto al proyecto primitivo, podía unificar la sucesión cronológica y la clasificación estilística, titulando "Lo fantástico visionario» el primer volumen, que comprende textos de las tres primeras décadas del siglo XIX, y «Lo fantástico cotidiano» el segundo, que llega hasta el alba del siglo XX. Forzar un poco las cosas es inevitable en operaciones como esta, que tienen su punto de partida en definiciones contrapuestas: en todo caso, las etiquetas son intercambiables y cualquier cuento de una serie también podrá ser asignado a la otra; pero lo importante es que quede claro que la dirección general va hacia la paulatina interiorización de lo sobrenatural.

Poe ha sido, después de Hoffmann, el autor que más ha influido sobre el género fantástico europeo. La traducción de Baudelaire debía funcionar como el manifiesto de un nuevo planteamiento del gusto literario; y sucedió que los efectos macabros y «malditos» fueron acogidos más fácilmente que la lucidez de raciocinio que es el más importante rasgo distintivo de este autor. He hablado en primer lugar de su fortuna europea porque en su patria la figura de Poe no resultaba tan emblemática como para identificarla con un género literario concreto. Junto a él, incluso un poco antes que él, hubo otro gran americano que alcanzó en el cuento fantástico una intensidad extraordinaria: Nathaniel Hawthorne.

Hawthorne, entre los autores representados en esta antología, es ciertamente el que logra profundizar más en una concepción moral y religiosa, tanto en el drama de la conciencia individual como en la representación sin paliativos de un mundo forjado por una religiosidad exasperada, como el de la sociedad puritana. Muchos de sus cuentos son obras maestras (tanto de lo fantástico visionario, el aquelarre de Young Master Brown, como de lo fantástico introspectivo, Egotismo o la serpiente en el seno), pero no todos: cuando se aleja de los escenarios americanos (como en la demasiado famosa La hija de Rapaccini) su inventiva puede permitirse los efectos más previsibles. Pero en las obras mejores sus alegorías morales, siempre basadas en la presencia indeleble del pecado en el corazón humano, tienen una fuerza para visualizar el drama interior que sólo será igualada en nuestro siglo por Franz Kafka (sin duda existe un antecedente de El castillo kafkiano en uno de los mejores y más angustiosos cuentos de Hawthorne: My kinsman Major Molineaux).

Habría que decir que antes de Hawthorne y Poe lo fantástico en la literatura de los Estados Unidos tenía ya su tradición y su clásico: Washington Irving. Y no debemos olvidar un cuento emblemático como Peter Rugg, the Missing Man de William Austin (1824). Una misteriosa condena divina obliga a un hombre a correr en calesa junto a su hija, sin poder detenerse nunca perseguido por el huracán a través de la inmensa geografía del continente; un cuento que expresa con elemental evidencia los componentes del naciente mito americano: poder de la naturaleza, predestinación individual, intensidad aventurera.

Es, en suma, una tradición de lo fantástico ya adulta la que Poe hereda (a diferencia de los románticos de principios del siglo XIX) y transmite a sus seguidores, que a menudo no son más que epígonos y manieristas (algunos de ellos ricos en colores de la época, como Ambrose Bierce). Hasta que con Henry James nos encontramos frente a una nueva directriz.

En Francia, el Poe que a través de Baudelaire se ha hecho francés no tarda en hacer escuela. Y el más interesante de sus continuadores en el ámbito específico del cuento es Villiers de l'Isle-Adam, que en Véra nos ofrece una eficaz puesta en escena del tema del amor que continúa más allá de la tumba, y en La tortura con la esperanza, uno de los ejemplos más perfectos de lo fantástico puramente mental (en sus antologías del género, Roger Callois elige Véra; Borges, La tortura con la esperanza: óptimas elecciones una y, sobre todo, la otra. Si yo propongo un tercer cuento es más que nada por no repetir las elecciones de los otros).

A finales de siglo, sobre todo en Inglaterra, se abren los caminos gue serán recorridos por el género fantástico en el siglo XX. Es en Inglaterra donde se perfila un tipo de escritor refinado al que le gusta disfrazarse de escritor popular, y su disfraz tiene éxito porque no lo emplea con condescendencia, sino con desenfado y empeño profesional, y esto es sólo posible cuando se sabe que sin la técnica del oficio no hay sabiduría artística que valga. R. L. Stevenson es el más feliz ejemplo de esta disposición de ánimo; pero junto a él debemos considerar dos casos extraordinarios de genialidad inventiva, así como de dominio del oficio: Kipling y Wells.

Lo fantástico de los cuentos hindúes de Kipling es exótico, pero no en el sentido esteticista y decadente, sino en cuanto que nace del contraste entre el mundo religioso, moral y social de la India y el mundo inglés. Lo sobrenatural a menudo es una presencia invisible, aunque sea terrorífica, como en La marca de la bestia; a veces el escenario del trabajo cotidiano, como el de Los constructores de puentes, se desgarra y, en una aparición visionaria, se revelan las antiguas divinidades de la mitología hindú. Kipling ha escriro también muchos cuentos fantásticos de ambiente inglés donde lo sobrenatural es casi siempre invisible (como en They) y domina la angustia de la muerte.

Con Wells se inaugura la ciencia ficción, un nuevo horizonte de la imaginación que conorerá un gran desarrollo en la segunda mitad de nuestro siglo. Pero el genio de Wells no reside sólo en formular hipótesis maravillosas y terrores futuros desvelando visiones apocalípticas; sus cuentos extraordinarios se basan siempre en un hallazgo de la inteligencia que puede ser muy simple. El caso del difunto Mr. Evelsham trata de un joven que es nombrado heredero universal por un viejo desconocido a condición de que acepte tomar su nombre. He aquí que se despierta en casa del viejo; se mira las manos: están arrugadas; se mira al espejo: él es el viejo; entonces se da cuenta de que el viejo ha tomado su identidud y su persona y está viviendo su juventud. Exteriormente todo es idéntico a la normal apariencia de antes; pero la realidad es de un horror sin límites.

Quien con más facilidad conjuga el refinamiento del literato de calidad y el brío del narrador popular (entre sus autores favoritos siempre citaba a Dumas) es R. L. Stevenson. En su corta vida de enfermo llegó a hacer muchas obras perfectas, de las novelas de aventuras al Dr. Jekyll, y numerosas narraciones fantásticas muy breves: Olalla, historia de vampiresas en la España napoleónica (el mismo ambiente de Potocki, a quien no sé si él llegó a leer); Thrown Janet, historia escocesa de brujería; los Island's Entertainements, donde con pluma ligera muestra lo mágico del exotismo (y también exporta motivos escoceses adaptándolos a los ambientes de la Polinesia); Markheim, que sigue el camino de lo fantástico interiorizado, como El corazón revelador de Poe, con una presencia más marcada de la conciencia puritana.

Uno de los más firmes seguidores de Stevenson es precisamente un escritor que no tiene nada de popular: Henry James. Con este escritor, que no sabemos si llamar americano, inglés o europeo, el género fantástico del siglo XIX tiene su última encarnación -o, mejor dicho, desencarnación; ya que se hace más invisible e impalpable que nunca: una emanación o vibración psicológica. Es necesario considerar el ambiente intelectual del que nace la obra de Henry James, y particularmente las teorías de su hermano, el filósofo William James, sobre la realidad psíquica de la experiencia: podemos decir que a finales de siglo el cuento fantástico vuelve a ser cuento filosófico como a principios de siglo.

Los fantasmas de las ghost stories de Henry James son muy evasivos: pueden ser encarnaciones del mal sin rostro o sin forma, como los diabólicos servidores de La vuelta de tuerca, o apariciones bien visibles que dan forma sensible a un pensamiento dominante, como Sir Edmund Orme, o mixtificaciones que desencadenan la verdadera presencia de lo sobrenatural, como en El alquiler del fantasma. En uno de los cuentos más sugestivos y emocionantes, The Jolly Corner, el fantasma apenas entrevisto por el protagonista es el mismo que él habría sido si su vida hubiese tomado otro camino; en La vida privada hay un hombre que sólo existe cuando otros lo miran, en caso contrario se disipa, y otro que, sin embargo, existe dos veces, porque tiene un doble que escribe los libros que él no sabría escribir.

Con James, autor que pertenece al siglo XIX por la cronología, pero a nuestro siglo por el gusto literario, se cierra esta reseña: He dejado a un lado a los autores italianos porque no me agradaba hacerlos figurar sólo por obligación: lo fantástico representa en la literatura italiana del XIX algo «menor». Antologías especiales (Poesie e racconti de Arrigo Boito, y Racconti neri della scapigliatura), así como algunos textos de escritores más conocidos por otros aspectos de su obra, de De Marchi a Capuana, pueden ofrecer preciosos hallazgos y una interesante documentación sobre el gusto de la época. Entre las demás literaturas que he omitido, la española tiene un autor de cuentos fantásticos muy conocido, Gustavo Adolfo Bécquer. Pero esta antología no pretende ser exhaustiva. Lo que he querido ofrecer es un panorama centrado en algunos ejemplos y, sobre todo, un libro fácil de leer.

Italo Calvino...

1...


Jan Potocki...

HISTORIA DEL ENDEMONIADO...

PACHECO...

(Histoire du démoniaque Pacheco, 1805)...

Lo macabro, lo espectral, lo demoníaco, lo vampiresco, lo erótico y lo perverso: todos los ingredientes (ocultos o manifestos) del romanticismo visionario se encuentran en ese libro extraordinario que es el Manuscrit trouvé à Saragosse publicado en francés por el conde polaco Jan Potocki (1761-1815). Misterioso por su origen y fortuna tanto como por su contenido, este libro desapareció durante más de un siglo (era, por otra parte, demasiado escandaloso para poder circular impunemente) y sólo en 1958 volvió a publicarse como en la edición original, mérito que hay que atribuir a Robert Callois, gran connaisseur de lo fantástico de cualquier época y país.

Preludio ideal al siglo de Hoffmann y de Poe, Potocki no podía faltar al comienzo de nuestra antología: pero como se trata de un libro en el que los cuentos están insertados unos en otros, un poco como en Las mil y una noches, formando una novela larga donde es difícil desligar una historia de otra, estamos obligados a hacer, precisamente al comienzo, una excepción a la regla que el resto de nuestra antología pretende respetar, y así damos aquí un capítulo del libro por separado, mientras que nuestra norma será la de ofrecer cuentos completos e independientes.

Estamos poco después del comienzo de la novela (Jornada segunda). Alpbonse van Worden, oficial del ejército napoleónico, se encuentra en España, ve un patíbulo con dos ahorcados (los dos hermanos de Zoto), luego encuentra a dos bellísimas hermanas árabes que le cuentan su historia, repleta de un erotismo perturbador. Alphonse hace el amor con ambas, pero por la noche tiene extrañas visiones, y al alba se encuentra abrazado a los cadáveres de los dos ahorcados.

Este tema del abrazo con dos hermanas (y a veces con su madre) se repite en el libro varias veces, en las historias de varios personajes, y siempre aquel que se creía un amante afortunadísimo se encuentra por la mañana bajo el patíbulo, entre los cadáveres y los buitres. Un encantamiento ligado a la constelación de Géminis es la clave de la novela.

En los inicios del nuevo género literario, Potocki sabe con exactitud por dónde encaminarse: lo fantástico es exploración de la zona oscura donde se mezclan las pasiones más desenfrenadas del deseo y los terrores de la culpa; es evocación de fantasmas que cambian de forma como en los sueños, ambigüedad y perversión.


2...

Joseph von Eichendorff...

SORTILEGIO DE OTOÑO...

(Die Zauberei im Herbst, 1808-1809)...


Eichendorff (1788-1857) narrador y poeta, es uno de los autores más brillantes del romanticismo alemán; su obra más representativa es la breve novela Historia de un holgazán (1826). En la novela corta que incluyo aquí, la primera que escribió -a los veinte años-, aunque fue publicada póstuma, Eichenderff nos da una versión romántica de una famosa leyenda medieval: la de la estancia de Tannhäuser en el paraíso pagano de Venus, visto como el mundo de la seducción y del pecado. Esta leyenda -que Wagner transformaría después en ópera- será también la inspiración de otro cuento de Eichendorff, La estatua de mármol (1819), de ambiente ilaliano. Pero aquí el país del pecado es una especie de doble de nuestro mundo, un mundo paralelo, sensual y angustioso a la vez. Pasar de un mundo a otro es fácil, y volver a nuestro mundo no es imposible: pero el hombre que, después de haber sufrido el encantamiento y haber escapado, quería expiar sus culpas haciéndose ermitaño, al cabo opta por el mundo encantado y sucumbe ante él.



3...

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann...

EL HOMBRE DE ARENA...

(Der Sandmann, 1817)...

Es el cuento más célebre de Hoffmann: fue la fuente principal de la ópera de Offenbach; ha dado pie a un ensayo de Freud sobre lo «perturbador». Escoger uno entre los muchos cuentos de Hoffmann es difícil: si elijo Der Sandmann no es por confirmar la elección más obvia, sino porque este cuento me parece en verdad el más representativo del máximo autor del género durante el siglo XIX (1766-1822), el más rico en sugestión y el de mayor contenido narrativo. El descubrimiento del inconsciente acontece aquí, en la literatura fantástica romántica, casi cien años antes de que aparezca su primera definición teórica.

Las pesadillas infantiles de Nataniel -el cual identifica el coco que su madre le evocaba para que se durmiese con el siniestro personaje del abogado Coppelius, amigo de su padre, y se convence de que éste es el ogro que arranca los ojos a los niños- le siguen acompañando de adulto. Mientras estudia en la ciudad, cree descubrir a Coppelius en el piamontés Coppola, vendedor de barómetros y gafas. El amor por la hija del profesor Spalanzani, Olimpia, que no es una muchacha, pese a lo que todos creen, sino un maniquí (este tema del autómata, de la muñeca, reaparecerá con frecuencia en la literatura fantástica), se ve trastornado por nuevas apariciones de Coppola-Coppelius hasta que se consuma la locura de Nataniel.

EL HOMBRE DE ARENA...


4...

Walter Scott...

LA HISTORIA DE WILLIE EL

VAGABUNDO...

(Wandering Willie's Tale, 1824)...

En este cuento histórico de Walter Scott sobre la Escocia del siglo 17, el más allá se asemeja por completo a la existencia que las almas condenadas llevaban en vida: es un infierno feudal en el que se come, se bebe y se baila. Pero el ser vivo que por una intercesión autorizada (el diablo bajo la forma de un gentil hombre a caballo) pudiera pisar ese mundo, deberá guardarse de las tentaciones que allí se le ofrecen. ¡Ay de él si se lleva a los labios la flauta escocesa que se le pide tocar! Está incandescente por el fuego infernal. Y si acepta acercar a sus labios comida o bebida, jamás podrá volverse atrás. La probibición de probar la comida del país de los muertos es una vieja creencia de la que encontramos huellas tanto en Homero (Ulises y los Lotófagos) como en las religiones orientales.

Las leyendas y las tradiciones locales constituyen una de las inagotables fuentes de la literatura fantástica. Aquí lo sobrenatural de las leyendas religiosas se mezcla con el arte de la novela histórica, del que Walter Scott (1771-1832) puede considerarse precursor; a ello se le añade la agilidad del relato contado de viva voz y un antecedente de historia policíaca. Otro elemento inesperado: el papel importante que juega un mono, animal que desde Bandello y el Renacimiento sirve a los efectos del género fantástico.


5...

Honoré de Balzac...

EL ELIXIR DE LARGA VIDA...Philaréte Chasles...



Si la gloria de Balzac (1799-1850), se funda en La Comedia Humana, esto es, en el gran fresco de la sociedad francesa de su tiempo, no es menos cierto que las obras fantásticas tienen un puesto de relieve dentro de su producción y en especial en su primer período, cuando estaba más influido por el ocultismo de Swedenborg. Una novela fantástica, La peau de chagrin (1831), es una de sus mejores obras. Pero también en sus novelas consideradas «realistas», hay un fuerte componente de transfiguración fantástica que constituye un elemento esencial de su arte.

Cuando Balzac emprende el proyecto de La Comedia Humana, deja al margen de su obra la narrativa fantástica de su juventud; así, el cuento L'élixir de longue vie, ya publicado en revista en 1830, fue publicado de nuevo entre los Études philosophiques, precedido por un encabezamiento que lo presentaba como un estudio social sobre los herederos que esperan con impaciencia la muerte de sus padres. No he tenido en cuenta este añadido artificioso y presento aquí el texto de la primera versión.

Lo satánico con carácter docto es un viejo tema medieval y renacentista (Fausto, las leyendas de los alquimistas) que el siglo 19, primero romántico y después simbolista, sabrá aprovechar (basta recordar el Frankenstein de Mary Shelley, obra que no figura en nuestra antología debido a su extensión) y que, finalmente, heredará la ciencia ficción.

Estamos en la Ferrara del siglo 16. Un viejo muy rico se ha hecho con un ungüento oriental que hace resucitar a los muertos. Balzac tiene muchas ideas, quizá demasiadas: la Italia renacentista papal y pagana, la España beata y penitencial, el desafío alquimista a las leyes de la naturaleza, la perdición de don Juan (con una curiosa variante: es él quien se convierte en convidado de piedra) y un final espectacular repleto de grandes pompas eclesiásticas y de sarcasmos blasfemos. Pero el cuento se impone por los efectos macabros de las partes del cuerpo que viven por sí mismas: un ojo, un brazo e incluso una cabeza que, separándose del cuerpo muerto, muerde el cráneo de un vivo, como el conde Ugolino en el Infierno.




EL ELIXIR DE LARGA VIDA...

6...

Philaréte Chasles...

EL OJO SIN PARPADO...

(L'oeil sans paupière, 1832)...

Los autores poco conocidos de cuentos fantásticos son, sin duda, más numerosos que los muy conocidos. Es justo que nuestra antología albergue al menos a alguno de ellos. Philarète Chasles (1799-1873), francés, hijo de un miembro de la Convención que había votado la condena a muerte de Luis XVl, tuvo que escapar de Francia siendo aún múy joven con el advenimiento de la Restauración. Vivió en Inglaterra y en Alemania antes de volver a Francia en 1823. Profesor de literaturas extranjeras en el Collège de France y conservador de la Bibliothèque Mazarine, pertenece a esa familia de escritores bibliotecarios, al igual que Nodier antes que él, y Schwob y Borges después.

L'oeil sans paupière, publicado en la colección anónima de los Contes bruns (1832), en la que también colaboró Balzac, es un cuento de ambiente escocés, sobre las creencias populares de los duendes y las hadas, representadas con adhesión a su espíritu pánico y pagano, pero también con respeto al anatema cristiano que las asimila a los cultos diabólicos. Es la época del descubrimiento romántico del folclore, y de la moda escocesa de las novelas de Walter Scott. Pero este cuento no sólo merece hoy ser recordado por su documentación folclorista. La imagen dominante es un perturbador fantasma psicológico: un ojo abierto de par en par que siempre está a espaldas de un hombre, sin perderle nunca de vista. Dado que este hombre había causado con sus celos la muerte de su esposa, el ojo sin párpado que lo sigue constituye una especie de contrappasso.

El final nos lleva a ultramar, entre los pioneros de Ohio y los indios. Pero queda claro que las barreras geográficas no cuentan para los duendes escoceses.

(L'élixir de longue vie, 1830)...


7...


Gérard de Nerval...

LA MANO ENCANTADA...

(La main enchantée, 1832)...

Gérard de Nerval (1808-1854) ha creado dentro de la narrativa fantástica del romanticismo un género nuevo: la evocación lírico-amorosa suspendida entre el sueño y la memoria. Los textos más típicos de este género, como Aurélia y Sylvie, son difícilmente antologizables: pero Nerval es autor también de un clásico del género fantástico más típico: La main enchantée, un cuento basado en un tema bastante explotado y de efecto seguro: la mano que vive su propia vida separada del cuerpo.

Además del simbolismo moral que la mano encantada asume con sugestiva evidencia -la violencia agresiva que cada uno lleva dentro- encontramos aquí una minuciosa reconstrucción del París del siglo XVII. Un vendedor de tejidos, habiendo de batirse en duelo con un militar, recurre a los encantamientos de un alquimista cíngaro que le hechiza la mano derecha. El vendedor mata en el duelo al espadachín. Perseguido por la justicia, busca la protección de un magistrado; pero la mano encantada, ajena a su voluntad, ataca al hombre de leyes. Mientras el negociante está en prisión, condenado a la horca, viene a verle el cíngaro: la mano de un ahorcado es un talismán extraordinario para los ladrones, ya que con ella pueden abrir cualquier puerta. El cíngaro reclama la mano y cuando sobre el patíbulo el verdugo corta la mano del ahorcado, la vemos moverse, escapar, abrirse camino entre la multitud e ir a reunirse con el brujo.

LA MANO ENCANTADA...


8...

Nathaniel Hawthorne...

EL JOVEN GOODMAN BROWN...

(Young Goodman Brown, 1835)...

Lo fantástico puritano en Nueva Inglaterra nace de la obsesión de condenación universal, que triunfa en el terrible aquelarre de este cuento. ¡Todos los habitantes de la aldea -incluidos los más beatos- son brujas! No en vano, Nathaniel Hawthorne (1804-1864) descendía de uno de los jueces que condenaron a las brujas de Salem. En este cuento, el que muestra mejor su religiosidad desesperada, el aquelarre se representa según lo imaginaban los inquisidores (con el interesante añadido sincrético de los ritos mágicos de los indios), pero envuelve a toda la sociedad puritana que los inquisidores querián salvar.

Antes de Poe y, a veces, mejor que Poe, Hawthorne fue el gran narrador de género fantástico de los Estados Unidos de América.

EL JOVEN GOODMAN BROWN...


9...
Nikolaj Vasilievic Gogol...

LA NARIZ...

(Nos, 1835)...

Hasta ahora nos hemos detenido en temas siniestros, macabros, horripilantes. Para cambiar la atmósfera y representar el humor visionario, he aquí este maravilloso relato de Gogol que desarrolla uno de los temas dominantes de la literatura fantástica: una parte de la persona que se separa y actua independientemente del resto del cuerpo. Pero no es este hallazgo lo que hace de La nariz una obra maestra, sino su fuerza, su inventiva y lo que tiene de imprevisible frase a frase. La risa de Gogol, se sabe, siempre es sutilmente amarga: véanse, por ejemplo, los intentos de pegar de nuevo sobre el rostro la nariz reencontrada.

Este texto se separa del género en una cosa. El cuento fantástico suele tener una lógica interna irreprochable; Gogol, sin embargo, se burla felizmente de toda lógica, incluso más que Hoffmann, el inspirador direrto de esta vena suya. Si entramos luego en las claves simbólicas, vemos que esta nariz -como la sombra en Chamisso- no se deja encerrar por ninguna interpretación exclusiva. El relato es, sin duda, una sátira del decoro funcionarial de la burocracia rusa, pero diciendo esto no se dice verdaderamente nada.

Toda la producción fantástica de Gogol (1809- 1852) merece estar en esta antología: de las primeras historias campesinas de miedo (como Vij, el maravilloso cuento del seminarista seducido por la bruja) a un ejemplo más cercano a la tipología de lo fantástico romántico, como El retrato, notable por sus dos versiones (1835 y 1836), de distinta intención moral.

LA NARIZ



10...

Théophile Gautier...

LA MUERTA ENAMORADA...

(La morte amoureuse, 1836)...

Además del celebrado maestro de la plena estación romántica y de la primera estación parnasiana, Théophile Gautier (1811-1872) fue el principal seguidor de Hoffmann en Francia. Entre sus numerosos cuentos fantásticos, La morte amoureuse es el más famoso y el más perfecto (tal vez demasiado perfecto, como es costumbre en Gautier), una obra concebida y acabada siguiendo todas las reglas. El tema de los muertos vivientes y de los vampiros (en este caso una vampiresa) tiene aquí un modelo de alta calidad, que mereció las alabanzas de Baudelaire.

La tentación de Romualdo, que apenus ordenado sacerdote se encuentra con la bella Clarimonda, la visión de la ciudad desde lo alto con el palacio de las cortesanas iluminado por el sol, la vida de penitencia en la lejana parroquia hasta que un siervo a caballo viene a llamarlo para que dé la extremaunción a Clarimonda, los amores con la mujer ya muerta, la incertidumbre de si el sueño son sus días de cura pobre o las noches de orgías renacentistas, el descubrimiento de que Clarimonda es un vampiro que bebe la sangre de su amante: tantos y tantos grandes pasajes que harán escuela. Harán escuela también en la literatura de segundo orden y en el cine: así la exhumación del cadáver de Clarimonda, intacto en el ataúd y con sangre en los labios, que de repente se transforma en un esqueleto.

LA MUERTA ENAMORADA...

11...

Prosper Mérimée...

LA VENUS DE ILLE...

(La Vénus d'Ille, 1837)...

He aquí otro gran tema de la literatura fantástica del 19: la supervivencia de la antigüedad clásica, anulación de la discontinuidad histórica que nos separa del mundo grecorromano, con todo lo que ello significa en contraste con nuestro mundo.

También habría podido escoger para representar este tema Arria Marcella, de Théophile Gautier (1852), que se desarrolla en Pompeya y que tiene notas de una gran delicadeza sensual: la huella de un seno de muchacha en la lava nos hace entrar en el mundo del pasado. O bien The Last of Valerii de Henry James (1874): el tema ha tenido muchas versiones. He preferido este cuento porque es muy representativo de Mérimée (1803-1870) y de su esmero en la presentación del «color local», los climas y la atmósfera humana.

Los cuentos fantásticos de Mérimée no son muchos, pero forman una parte esencial de su narrativa: recordaré Lokis (1868), historia de supersticiones lituanas, con una cala inolvidable en el mundo animal de los bosques.

La Vénus d'Ille, estatua de bronce -romana o griega-, es vista con malos ojos por los habitantes del pueblo del Rosellón donde ha sido recientemente descubierta. La consideran un «ídolo». El novio de la hija del arqueólogo local, para jugar al trinquete, se quita el anillo y lo pone en un dedo de la estatua. No lo podrá volver a sacar. ¿Se ha desposado con la estatua? La Venus gigantesca, sueño de la serena belleza olímpica, se transforma, en la noche de bodas, en una pesadilla terrorífica.

LA VENUS DE ILLE...


12...

John Sheridan Le Fanu...

EL FANTASMA Y EL ENSALMADOR...

(The Ghost and the Bonesetter, 1838)...

Del más famoso autor de historias de fantasmas de la literatura inglesa virtoriana, John Sheridan Le Fanu (Dublín, 1814-1873; era irlandés protestante, descendiente de hugonotes franceses), presentamos un cuento juvenil, probablemente el primero que publicó. The Ghost and the Bonesetter está a medio camino entre el cuento fantástico de escuela «gótica» y la transcripción de una leyenda del folklore local. El hombre «sin miedo» que pasa la noche en un castillo dominado por un fantasma, es un viejo tema de las fábulas populares de todos los países. En la narración de Le Fanu, a este tema se le incorpora una tradición irlandesa por la cual el último enterrado en un cementerio debe ir a buscar agua para los muertos más antiguos, que sufren de sed por las llamas del purgatorio. Si dos funerales se desarrollan a un tiempo, tiene lugar, como efecto de esta creencia, una carrera entre ambos para que el muerto que llegue el último se encargue de la penosa obligación. (Guido Almansi, señalando este episodio, recuerda el funeral a todo correr en Entr'acte de René Clair.)

El original está escrito según la pronunciación angloirlandesa; su espíritu se encuentra por completo en el tono de narración oral. Es uno de los pocos cuentos de Le Fanu dominados por la ironía.

EL FANTASMA Y EL ENSALMADOR...


Fin Del Volumen primero...



13...

Edgar Allan Poe...

EL CORAZóN REVELADOR...

(The Tale-Tell Heart, 1843)...

¿Cómo representar en nuestra antología a un autor como Poe (1809- 1849) que es, dentro de la narrativa fantástica del siglo XIX, la figura central, la más famosa y representativa? La elección obvia sería La caída de la Casa Usher (1839), que encierra todas las cararterísticas típicas de nuestro autor: la casa desmoronadiza de la que sale un aura de disolución, la mujer exangüe, el hombre absorto en estudios esotéricos, el enterramiento prematuro, la muerta que sale de la tumba. Después, toda la literatura del decadentismo se ha nutrido abundantemente de estos motivos; y el cine, desde sus orígenes, los ha divulgado hasta la saciedad.

He querido, en cambio, que al principio de este segundo volumen figurase otro Poe, el que inaugura un nuevo tipo de relato fantástico, obtenido con medios muy limitados, que dominará la segunda mitad del siglo: el relato fantástico completamente mental y psicológico.

Considero que The Tale-Tell Heart, monólogo interior de un asesino, es la obra maestra de Poe. El asesino se encuentra en la habitación de su víctima, escondido en la oscuridad; la víctima es un viejo asustado que mantiene abierto un ojo. La existencia del anciano sólo se manifiesta a través de ese ojo («un ojo de buitre») y del latido de su corazón o, al menos, de lo que el asesino cree que es el latido del corazón del viejo, que seguirá obsesionándole incluso después del delito.

EL CORAZON REVELADOR...


14...

Hans Christian Andersen...

LA SOMBRA...

(1847)...

H. C. Andersen (1805-1875), aparte de su fortuna en la literatura infantil, es uno de los grandes autores del cuento maravilloso del XIX, como prueba esta historia construida con extraordinaria inventiva y delicadeza. La idea se le ocurre en Nápoles, en un día de mucho sol; la sombra que se separa del cuerpo es uno de los grandes temas de la imaginación fantástica, y aquí se liga a un aspecto esencial de la psicología de Andersen: la amargura pesimista respecto a sí mismo.

Fue Adalbert von Chamisso con su Peter Schlemihl (1813) el primero en ofrecer una insuperable historia de pérdida de la sombra. Eran los años del Fausto goethiano y la pérdida de la sombra fue interpretada como pérdida del alma; pero el símbolo es más indefinible y complejo: esencia que huye de la persona, «doble» que lleva cada uno de nosotros. E. T. A. Hoffmann, que estuvo siempre obsesionado por la idea del «doble», admiró tanto el cuento de Chamisso, que introdujo a Peter Schlemihl en sus Aventuras de una noche de San Silvestre (1817), haciendo que se encontrase con un hombre que no se reflejaba en el espejo.

El personaje de Hoffmann había abandonado su imagen en el espejo en casa de una mujer, hechicera diabólica, para que su amor con ésta pudiese continuar. La sombra de Andersen también se aleja de la persona como emanación del deseo de estar cerca de la muchacha amada; pero prosigue su vida independiente haciendo fortuna, frecuentando la buena sociedad, y cuando encuentra de nuevo al hombre del que se ha separado le obliga a servirla y a ser su sombra.

Por tanto, la situación se vuelve del revés: la sombra es un amo despiadado y enemigo; encontrar de nuevo la sombra supone una condena.

El símbolo de la sombra perdida sigue estando presente en la literatura de nuestro siglo (Hugo von Hofmannsthal, La mujer sin sombra).

LA SOMBRA...

15...

Charles Dickens...

EL GUARDAVIA...

(The Signal-Man, 1866)...


Los cuentos fantásticos de Dickens (1812- 1870) se publicaron en las pequeñas revistas de novelas por entregas y cuentos de las que él era editor y autor casi exclusivo. Su mejor obra dentro del género, The Signal-Man, apareció en 1866 en «All the year Round». Es un cuento muy denso y compacto, cuya acción sucede entre raíles y rumores de trenes, con ocasos sobre el desolado paisaje ferroviario y figuras entrevistas más allá de los taludes. El escenario del mundo industrial ha entrado en la literatura: nos encontramos ya muy lejos de las visiones de la primera mitad del siglo. Lo fantástico se vuelve pesadilla profesional.

EL GUARDAVIA...


16...
Iván Turguéniev...

UN SUEÑO...

(Son, 1876)...

A Turguéniev (1818-1883) no se le puede llamar escritor fantástico, pues sus cuentos que puedan defnirse como tales se cuentan con los dedos de una mano. El sueño es un cuento de una ambigüedad perfecta, y mantiene la incertidumbre de si el personaje misterioso está vivo o muerto, incertidumbre que continúa en la hermosísima escena final del cuerpo sobre la playa cubierta de algas.

Aparte de constituir un ejemplo de modernidad psicológica, no común en la época y que anuncia temas que el psicoanálisis hará canónicos, este cuento nos presenta uno de los raros casos de sueño escrito que se asemeja a los sueños de verdad.

UN SUEÑO...

17...

Nikolàj Semënovic Leskov...

CHERTOGON...

(Chertogón, 1879)...

Entre los cuentos de este gran narrador ruso (1831-1895), hay algunos que merecen más que éste la definición de «fantástico». Pero el ritmo de zarabanda infernal que anima esta narrarión, la transfiguración que a los ojos de un joven asumen los sucesos de una noche por el extraordinario poder de la vitalidad de un rico pecador; la ligereza con que una historia que parecía de condenación se transforma en una historia de arrepentimiento y de salvación, aun empujada siempre por el mismo impulso, ha hecho que la eligiera.

Como siempre en Leskov, es la «voz» del narrador la que hace el cuento; y éste es uno de los casos en que esta «voz» logra alcanzarnos incluso a través de una traducción.

CHERTOGON[19]...

18...

Auguste Villiers de l'lsle-Adam...

¡COMO PARA CONFUNDIRSE!...

(A s'y meprende!, 1883)...

Este breve texto, que forma parte de los Cuentos crueles de Villiers de l'Isle-Adam, no es otra cosa que una doble descriprión de ambientes parisinos, por la que se establece una ecuación sencillísima entre el mundo de los negocios (un café cercano a la Bolsa) y el mundo de los muertos (una cámara mortuoria). En ambos casos la visión se repite descrita con las mismas palabras: procedimiento que tal vez se usa aquí intencionadamente por primera vez y que volverá a ser empleado por escritores actuales, como Alain Robbe-Grillet.

Villiers de l'Isle-Adam (1838-1889) pone al servicio de la invención fantástica su gusto irónico por la crueldad intelectual y por las soluciones efectistas alcanzadas con medios rápidos y agudos.

¡COMO PARA CONFUNDIRSE!...

19...


Guy de Maupassant...

LA NOCHE...

(La nuit, 1887)...

Un ejemplo de lo fantástico obtenido con poquísimos medios: esta narración no es más que un paseo por París, una ajustada relación de las sensaciones que el noctámbulo Maupassant experimentaba en cada anochecer. Pero aquí, una sensación opresiva, de pesadilla, ocupa el cuadro de principio a fin, intensificándose cada vez más. La ciudad es siempre la misma, calle a calle y palacio a palacio, pero primero desapareren las personas, después, las luces; el bien conocido escenario parece contener solamente el miedo del absurdo y de la muerte.

Maupassant (1850-1893) tiene también un puesto en la literatura fantástica por una serie de textos escritos en los años que preceden u su crisis de locura sin retorno: las imágenes cotidianas liberan un sentimiento de terror.

LA NOCHE...

20...


Vernon Lee...

AMOUR DURE...
(1890)...

De Vernon Lee, cuyo verdadero nombre era Violetta Paget (1856-1935), escritora inglesa establecida en Florencia, estudiosa de historia y de arte, nos ha dejado un buen retrato Mario Praz (Il patto col serpente, Mondadori; 1972, y Voce dietro la scena, Adelphi, 1980). Este cuento, en el que un estudioso polaco se enamora de una terrible dama del «Cinquecento marchigiano», hace germinar la evocación de una época despiadada (a la manera de Stendhal en las Crónicas italianas) en el escenario cotidiano de la insignifcante vida provinciana de una de nuestras «ciudades del silencio» en el siglo XIX. La magia de los objetos antiguos desencadena la alucinación visionaria. Hace un siglo los extranjeros todavía podían ver a Italia como el país donde retorna eternamente el pasado, donde se le custodia inmóvil, como el ídolo de plata dentro de la estatua ecuestre del duque Roberto.

AMOUR DURE...

21...

Ambrose Bierce...

CHICKAMAUGA...

(1891)...

Los efectos macabros son la especialidad del americano Ambrose Bierce (1842-1913) a la hora de representar los horrores de la Guerra de Secesión (Historias de soldados). Éste quizá no es un cuento fantástico: es la descripción documental de un campo de batalla después de un combate sangriento, pero el distanciamiento de la mirada que lo contempla confiere a las imágenes una transfiguración visionaria. La atmósfera fantástica nace del silencio que circunda todo lo que el cuento nos hace ver, aunque también por el silencio haya una explicación de ello.

CHICKAMAUGA[26]...


22...

Jean Lorrain...

LOS AGUJEROS DE LA MASCARA...

(Les trous du masque)...

De Jean Lorrain (1855-1906), escritor maldito del París fin-de-siècle (homosexual y drogadicto -consumía éter- en una época en la que la ostentación de estas costumbres resultaba bastante más escandalosa que hoy), este cuento sobre las máscaras y la nada tiene una fuerza de pesadilla poco común, sobre todo porque el narrador llega a contemplar su propia desaparición.

LOS AGUJEROS DE LA MASCARA...

23...

Robert Louis Stevenson...

EL DIABLO DE LA BOTELLA...

(The Bottle Imp, 1893)...

La famosa historia de la botella que tiene en su interior un diablo capaz de hacer realidad todo deseo, fue contada por Stevenson a los indígenas de Samoa y como tal figura en el volumen Los entretenimientos de las noches de la isla. Pero Stevenson no había hecho más que ambientar en los Mares del Sur una vieja leyenda escocesa. Esto en lo que se refiere a la fuente temática; en cuanto al resultado literario, The Bottle Imp es una obra maestra del arte narrativo. La trama se desarrolla con una exactitud matemática, abstracta. Aquí lo sobrenatural también se ha reducido al mínimo: la angustia está por completo en la conciencia y se materializa en una simple botella en cuyo interior apenas se percibe una forma blanquecina.

Sobre el valor auténtiro de Robert Louis Stevenson (1850-1894) no todos los juicios están de acuerdo. Hay quien lo considera un escritor menor y quien reconoce en él a uno de los grandes. Mi parecer coincide con lo segundo: por la nitidez limpia y ligera de su estilo, pero también por el núcleo moral de todas sus narrarriones. En este cuento es la moral del límite humano la que tiene una rica y modulada representación fantástica.

EL DIABLO DE LA BOTELLA...


24...
Henry James...

LOS AMIGOS DE LOS AMIGOS...

(The Friends of the Friends, 1896)...

En las ghost stories de Henry James (1843- 1916), lo sobrenatural es invisible (presencia del mal más allá de toda imaginación, como en la famosa La vuelta de tuerca), o casi (inaprehensible desdoblamiento de sí mismo en The Jolly Corner). De cualquier modo, no es la imagen visible del fantasma lo que cuenta, sino el nudo de las relaciones humanas por las que el fantasma es evocado o que el fantasma contribuye a establecer. Una historia de relaciones mundanas impalpables, como en Los amigos de los amigos (o, quizá mejor, Amigos de amigos), se carga de vibraciones: todo ser vivo proyecta fantasmas, la frontera entre las personas de carne y hueso y las emanaciones psíquicas es lábil; el punto de partida «parapsicológico» se duplica y multiplica. Como sucede a menudo en James, el personaje en apariencia neutral que se encuentra detrás de la «voz del narrador» tiene un papel decisivo precisamente por lo que no dice: aquí, como en La vuelta de tuerca, es una voz de mujer, que esta vez no esconde su pasión dominante, los celos, y su tendencia a la intriga.

LOS AMIGOS DE LOS AMIGOS...

25...

Rudyard Kipling...

LOS CONSTRUCTORES DE PUENTES...

(The Bridge Builders, 1898)...

Lo fantástico, en los cuentos de Rudyard Kipling (1865-1936), nace del contraste entre dos mundos: las culturas de la India, con toda la riqueza de sus tradiciones religiosas y filosóficas y de su modo de vida, y la moral del inglés, convencido de estar construyendo en la India una nueva civilización y que siente la responsabilidad de tal deber y la angustia por la incomprensión de los hindúes y de muchos compatriotas. Ambos mundos son objeto en Kipling de un profundo conocimiento y de una profunda pasión.

Emblemático entre los demás es este cuento que parte de la crónica de una empresa tecnológica, la construcción de un puente sobre el Ganges (el volumen en el que está incluido se titula The Day's Work, El trabajo diario), que choca con las fuerzas de la naturaleza y con la religión que en esas fuerzas se inspira -hay una evocación visionaria de los dioses de la India-. El diálogo entre los dioses a que asistimos es un debate ideológico sobre una posible integración de ambas civilizaciones, en el sentido de que la hindú, mucho más antigua, podría englobar perfectamente a la inglesa.


26...

Rudyard Kipling...

LOS CONSTRUCTORES DE PUENTES...

(The Bridge Builders, 1898)...

Lo fantástico, en los cuentos de Rudyard Kipling (1865-1936), nace del contraste entre dos mundos: las culturas de la India, con toda la riqueza de sus tradiciones religiosas y filosóficas y de su modo de vida, y la moral del inglés, convencido de estar construyendo en la India una nueva civilización y que siente la responsabilidad de tal deber y la angustia por la incomprensión de los hindúes y de muchos compatriotas. Ambos mundos son objeto en Kipling de un profundo conocimiento y de una profunda pasión.

Emblemático entre los demás es este cuento que parte de la crónica de una empresa tecnológica, la construcción de un puente sobre el Ganges (el volumen en el que está incluido se titula The Day's Work, El trabajo diario), que choca con las fuerzas de la naturaleza y con la religión que en esas fuerzas se inspira -hay una evocación visionaria de los dioses de la India-. El diálogo entre los dioses a que asistimos es un debate ideológico sobre una posible integración de ambas civilizaciones, en el sentido de que la hindú, mucho más antigua, podría englobar perfectamente a la inglesa.

27...

Herbert George Wells...

EL PAIS DE LOS CIEGOS...

(The Country of the Blind, 1899)...

H. G. Wells (1866-1946) es el más extraordinario inventor de historias de esa extraordinaria época de la literatura mundial que está a caballo entre dos siglos. La inventiva y la exactitud de su imaginación (que le convierten en uno de los padres de la «ciencia fantástica») se acompañaban de una escritura transparente y fluida y eran alimentadas por una moral aguda, firme y clara. Muchos de sus cuentos ocuparían un lugar destacado en una antología dedicada a lo fantástico invisible, mental, que tiene su raíz en las imágenes de la vida cotidiana. Pero no me ha parecido justo renunciar a un cuento que pertenece a su producción más «espectacular» y que es, sin duda, una de sus obras maestras.

El país de los ciegos es un gran apólogo moral y político, digno de figurar junto a Swift, una meditación sobre la diversidad cultural y sobre la relatividad de toda pretensión de considerarse superior.